Aportes Culturales de Esclavos Negros en Lambayeque Entre los Siglos XVI y XIX

Por: Rosa Cortez - Paola Siesquén - Martín Cabrejos

Sobre aportes culturales de esclavos en Lambayeque no existe, a decir de la socióloga Sonia Arteaga (Directora del Museo Afroperuano de Zaña) documentación suficiente que permita dilucidar cada una de las interrogantes existentes respecto a la práctica cotidiana, que implique una forma particular de cultura, de la población negra en Lambayeque entre los siglos XVI al XVIII.

Existen permanencias que, a la actualidad, significan motivo de admiración o sorpresa. Por ejemplo, en nuestras investigaciones hemos llegado a saber, gracias al aporte de Sonia Arteaga, que el término “okey” es africano y significaba la satisfacción del negro en dicho continente en el instante mismo de la culminación de las labores de cosecha. Tal término, hoy usado cotidianamente en Norteamérica, es también conocido en el Perú, llegando a formar parte del habla cotidiana de la gran mayoría de nuestros habitantes jóvenes. Dicha permanencia nos permite inferir que no se trata del único vocablo ni de la única costumbre heredada de la población negra esclavizada en esta zona del mundo. De esto nace el interés de conocer más sobre tales costumbres. De las respuestas que obtengamos a nuestras interrogantes dependerá la explicación de muchos de los aspectos de nuestra cultura actual. Debemos destacar que no hemos encontrado bibliografía que certifique lo que, a nuestro juicio, es una especulación de la Srta. Sonia Arteaga.

Como en el caso anterior, son muchos los aportes de los negros en beneficio de la cultura lambayecana. El mestizaje cultural en nuestra tierra incluye los valores y costumbres negros de una forma tal que el poblador de a pie intuye, sospecha, cree, que existe una riqueza particular que ha sido asimilada por la cultura lambayecana, de manera que lo negro (como lo chino o lo japonés, lo alemán o lo italiano) en nuestra tierra se ha hecho parte de una cultura única que es al mismo tiempo resultado de aportes de diversos pueblos en tiempos distintos.

Para la realización del presente trabajo se ha aplicado el instrumento denominado “Guía de entrevista a especialistas” para la cual recibimos el apoyo invalorable de la Socióloga Sonia Arteaga, Directora del Museo Afroperuano de Zaña, quien en coordinación con el Dr. Luis Rocca Torres; validó el documento en mención. Se debe esaltar el hecho que ambos personajes son los estudiosos más distinguidos sobre el tema en la región Lambayeque y cuentan con un amplio prestigio a nivel nacional e internacional.

La delimitación de la presente investigación impide abarcar la totalidad de costumbres que se intuye como originales de la población negra en nuestra tierra en tiempos recientes de nuestra historia. Sin embargo es posible encontrar una riqueza inigualable en los aportes culturales de los negros esclavos de Lambayeque entre los siglos XVI y XIX. A continuación, como resultado de las entrevistas sostenidas con los expertos en la materia anteriormente mencionados, mostramos los principales aportes culturales de negros esclavos de Lambayeque entre los siglos XVI al XIX.

A)   Afronegrismos: Expresiones orales.

Según Velásquez (2003), es innegable la influencia negroide en el habla popular. Desde Trujillo hasta Tumbes se encuentran una serie de vocablos y frases de procedencia afro. En Zaña, en Capote, en Chulucanas, Sullana, Las Lomas, Morropón y especialmente en Yapatera, pueblos de incuestionable influencia negra, existe un vocabulario muy especial, utilizado en la comunicación oral.

En los trabajos de Nicomedes Santa Cruz, Pedro Alvarado, Carlos Espinoza, Fernando Barranzuela, Juan Félix Cortes, entre otros, aparecen palabras de procedencia negra tan comunes como: churre, ¡che!, ¡gua!, guarapo, cocacho, carcancha, concolón, cuco, chivo, ñaño, que son utilizados como parte de su literatura pero recogidos de la tradición popular, con los cuales expresan vivencias directas y pasajes de la vida cotidiana de los pueblos norteños.

Romero (1988), en su trabajo “Quimba, Fa Malambo, Ñeque”; citado por Velásquez (2003) consigna 400 vocablos o afronegrismos incorporados al habla popular peruana. Lo extraordinario  es que la gran mayoría de ellos forman parte del vocabulario cotidiano de los pueblos norteños. Tan es así que chiclayanos y piuranos los consideran parte de su cultura. Aquí algunos de ellos: arrebiatado, batán, cachema, callana, carcancha, colólo, concolón, cumanana, curcuncho, chachá, chavelo, ¡che!, chinguirito, churre, ¡gua!, guarapo, ñaño, ñaña, macanche, maganche y miche.

Estas palabras, de origen afro como se ha demostrado en los estudios de Fernando Romero, Martha Hildebrant, y otros, tienen procedencia africana y conforman el ideario de la gente norteña.

A continuación se presenta el significado de las palabras antes mencionadas:

Arrebiatado: Insecto o plaga del algodón, propio de estas tierras, que para los agricultores piuranos y chiclayanos  es una maldición, porque cuando no se le combate a tiempo arrasa con sus cosechas.

Batán: Instrumento de molienda de condimentos y sazonadores de las comidas chiclayanas y piuranas. Generalmente se le fabrica en un tronco de madera de algarrobo o en una piedra especial, teniendo ambos como moledora una piedra ovalada semejante a media luna, adaptada a la cavidad del batán.

Cachema: Pescado procedente de los mares sechuranos y piuranos convertida en el insumo preferido de la sabrosa culinaria norteña.

Callana: Para preparar la cancha de maíz tostado como se le llama, el cual se prepara de manera natural, pues el recipiente de barro así lo permite, siendo el acompañante principal de los cebiches y piqueos.

Carcancha: Referida a un utensilio viejo y un tanto deteriorado, pero también a la gente delgada o un poco desvalida.

Colólo: Es el sapo en todas sus variedades, los cuales abundan al borde de las acequias en las zonas húmedas, pero también alrededor de las plantaciones y son muy abundantes y hasta familiarizados entre niños y adultos.

Concolón: Residuo final del arroz graneado y que en el caso de Piura es costumbre del ama de casa producir en el fondo de olla este resultado, que se convierte en un plato más, pues el concolón es crocante aceitosito y como acumula los saborizantes del arroz es un potaje especial que se sirve con el jugo del cabrito o del pato estofado.

Curcuncho: Expresión que va rodeada de varias frases como ¡me tienes curcuncho! (me llegaste hasta el cuello), que expresa colmo de la paciencia.

Chachá: Para referirse a la ropa nueva o la combinación que el negro o el norteño usa generalmente en las fiestas patronales o en los acontecimientos más importantes de su medio.

Chavelo: Denominación que se da a los hombres que tienen como nombre Isabel, pues no solamente dicho nombre corresponde a una mujer, ya que es frecuente que los varones también se les bautice con este nombre de Isabel con la diferencia que ellos serán Chávelos y la mujer será Chávela.

Che!: Que se convierte en una interjección que expresa rechazo, protesta, una actitud de duda o vacilación frente a la orden o expresiones del superior o de otras personas.

¡Gua!: Interjección para expresar sorpresa, manifestar cierto rechazo o la no aceptación frente a la opinión del inter locutor; además esta palabra va acompañada generalmente de una frase o de otra palabra que expresa una condena o un calificativo, generalmente como palabra soez o "lisura" como le llaman los piuranos.

Chinguirito: Potaje típico de los pueblos lambayecanos, generalmente preparado del pez guitarra seca, tipo cebiche, muy cotizado y orgullo del pueblo de Zaña, Lambayeque, Monsefú y otras poblaciones chiclayanas.

Churre: Típica expresión de la gente de Piura y Lambayeque, pero mucho más acentuado en este último departamento para referirse al niño, aunque también se use como peyorativo para insultar o ridiculizar a las personas de baja estatura.

Guarapo: Aguardiente de caña de azúcar fresca y en estado natural, el mismo que con mayores días de fermentación recibe el nombre de yonque, que según los pobladores de Capote es una terminología que trajeron los negros para referirse al cañazo, aunque en la serranía de Piura se le denomina también con el nombre de primera o pócima.

Ñaño: Si bien es un término utilizado en varios puntos del país, especialmente en el ande, en los pueblos piuranos es muy frecuente, pues ñaño es sinónimo de churre o niño y la primera palabra que aprenden es esa. a pesar que prefieren distinguirla de las otras al referirse al infante o al niño muy pequeño, aunque por sí las dudas el piurano se refiere a ñañito o ñañita, más grandecito será ñaño o ñaña y con unos añitos será churrito o churre.

Macanche: Serpiente muy grande, de entre dos a cuatro metros que abunda entre los algarrobales y arboles frutales de Lambayeque.

Mangache: Término usado como peyorativo de persona poco grata o sin iniciativa; aunque también se usa como insulto y en algunas ocasiones para referirse a quienes no cumplen sus obligaciones u órdenes por pereza.

Miche: Término de innegable origen afro generalmente está referido a los gatos en la terminología afro peruana.

Pueblos como Capote, Zaña. Morropón y Yapatera, utilizan tan frecuente estas palabras o expresiones, que se convierten en los medios más efectivos para conocer su idiosincrasia y la tradición cultural de su gente.

B)   Instrumentos musicales.

Rocca (2010), resalta que los afrodescendientes del norte del Perú han hecho aportes significativos con sus variantes musicales. Han contribuido con sus propios matices a la historia de los instrumentos musicales. Las fuentes utilizadas para corroborar dicha información son las siguientes: 1) iconografía de siglos XVIII y XIX, 2) fuentes escritas, 3) tradiciones orales y 4) prácticas musicales a partir de las primeras décadas del siglo XX en poblados afronorteños.

Cabe destacar el aporte de la iconografía norperuana, ya que en esta región se habrían realizado en el siglo XVIII los primeros dibujos de la quijada de burro, la cajita, la marimba, las tablitas, los cascabeles y un instrumento de medio calabazo.

Otro aporte significativo del norte es que sería el primer lugar de las Américas en donde se utilizarían los calabazos redondos conocidos como angara y checo, que se percuten con las manos directamente. También le cabe el privilegio a un gran pintor piurano Ignacio Merino el dibujar a los afrodescendientes tocando los calabazos grandes, a mediados del siglo XIX.

El estudio y la reconstrucción de instrumentos musicales considerados ya desaparecidos podrían generar una gran transformación de los ritmos afroperuanos. Varios instrumentos importantes de la historia de los afrodescendientes se habían extinguido, como los tambores tradicionales de botija y tronco largo, la marimba, y había peligro de desaparición de la angara y el checo. Llama la atención que en el Perú, que tuvo una significativa población de origen africano, haya desaparecido los tambores membranófonos tradicionales.

§  Instrumentos usados en Lambayeque según las estampas de Martínez de compañón

Rocca (2010), el Obispo Martínez de Compañón, en el último tercio del siglo XVIII, con un equipo de pintores e intelectuales, preparó una gran obra sobre el norte del Perú, que incluye descripciones y dibujos:

Marimba. En la estampa 142 de la obra de Martínez de Compañón, titulada “Negros tocando marimba y bailando” (ver anexo 6), aparecen dos afrodescendientes jóvenes tocando marimba. El modelo norteño del instrumento difiere en su forma de otras marimbas utilizadas en Lima.

La marimba forma parte de los instrumentos musicales de los africanos y descendientes en diversos países de la diáspora africana en Latinoamérica y el Caribe.

Tablitas. También en la estampa 142, se presentan dos mujeres tocando dos palitos que tienen forma de castañuelas. ( Rocca, 2010, 67).

Quijada de burro. En la estampa 145, denominada “Danza de los Diablicos” (ver anexo 7), aparece uno de los demonios tocando una quijada de burro, teniendo en su mano derecha un raspador, que probablemente sea de madera. Tal vez la imagen de dicha danza sería una de las primeras pinturas que se haya hecho en el Perú de la quijada de burro. Está confirmado que la quijada de burro ha sido tocada por los afrodescendientes en varios países latinoamericanos.

Cajita. En la misma estampa anterior, aparece un personaje tocando la tradicional cajita, que tiene una tapa que se abre y se cierra. La percusión se daría subiendo y bajando la tapa, porque no se percibe en la imagen un palito con el cual se hace un acompañamiento musical en tiempos posteriores. Se debe tomar en consideración que la cajita es rectangular muy diferente a las contemporáneas de Lima que son cónicas.

Calabazo ovalado. En la lámina 141, “Danza de Negros”   (ver anexo 8), aparece un instrumento de medio calabazo ovalado. Este es el instrumento más difícil de explicar y de reconstruir. Una de las interpretaciones es que en la parte central habría una pieza ranurada, que serviría para raspar. La descripción que hace Romero (1945), es la siguiente: “Lleva colgada al cuello una media calabaza con tapa, en cuyo eje mayor corre un listón acanalado contra el cual frota los palos que tiene en la mano”. Otra interpretación sería que por el uso de dos baquetas se trataría de un instrumento de percusión. Lo más difícil de explicar es sobre qué superficie se tocaba y queda finalmente la pregunta: ¿se trataba de un cuero con el cual se sujetaba o se templaba?, sabiendo que el calabazo tiene una textura totalmente lisa. De otro lado, la complejidad del instrumento es tal que se necesitaban dos personas para trasladarlo durante las comparsas. Además del tocador, había otra persona que sujetaba el instrumento con una cuerda en uno de sus extremos.

Tamborcillo. En la estampa 140, “Danza de Baile negritos”, (ver anexo 9) aparece un afrodescendiente tocando un tamborcillo con una baqueta y simultáneamente toca un flautín. El tipo de tamboril que toca el afrodescendiente en el siglo XVIII, después aparece en diversas imágenes de pintores del siglo XIX en la costa peruana. Es importante examinar la importancia de este tamboril en la fase de transición musical de los afroperuanos en el siglo XIX. Hay evidencias de influencia española en la confección de dicho tamborcillo. Ya en la primera mitad del siglo XX cabe destacar que el zañero Víctor Gamarra, que era pregonero municipal, recorría las calles acompañadas de un tamborcillo para anunciar los bandos del alcalde.

Cascabeles en los tobillos. En la lámina 145, “Danza de los Diablicos”, aparecen todos ellos con un instrumento sujetado en cada tobillo. Al parecer se trataría de cascabeles sonoros. Cabe recordar que en Huánuco y el Altiplano existen danzas de negritos y morenadas en que se usan los cascabeles. En Paita (Piura) los danzantes solían usar durante todo el siglo XX la variante de caracolitos o pequeñas conchas marinas, en una pierna y en una mano, en las fiestas de negritos y de diablicos.

Vihuela. Instrumento de cuerda de origen hispano. Aparece en dos láminas de Martínez de Compañón ejecutadas por afrodescendientes. En primer lugar está en la lámina 141 y en segundo lugar en la lámina 145. En la forma del instrumento hay que destacar el doble de la parte superior en donde van las clavijas. Lo anterior revela que un instrumento musical tradicional de los españoles fue utilizado por los afrodescendientes en el siglo XVIII.

§  Tambores en Lambayeque: La versión de Stevenson.

Tompkins (1981), señala la versión del viajero William Stevenson sobre los tambores. Dice textualmente “Ya en el siglo XVI habían llegado protestas al municipio de Lima con quejas de que los negros hacían bailes con tambores en la vía pública, deteniendo el tránsito y asustando a los caballos. Casi dos siglos después los tambores eran todavía esenciales para la música afroperuana. Stevenson vio negros jóvenes bailando con tambores en el norte del Perú”.

Es probable que Stevenson se refiera a los tambores de tronco largo. Estos instrumentos musicales se habrían extinguido en el siglo XIX. Las imágenes de dichos tambores sólo fueron registradas por Pancho Fierro en la marcha cívica de 1821 y por Atanasio Fuentes en su obra sobre Lima, de 1867. Dichos grabados han servido para que el Museo Afroperuano de Zaña inicie los estudios y la reconstrucción de los mencionados tambores. El tambor de tronco largo, de un solo parche,  reconstruido mide un metro de  largo con un diámetro de 38 centímetros. Está hecho con un árbol de eucalipto, que tiene una madera dura.

§  El checo y la angara en las pinturas de Ignacio Merino

Rocca (2010), expresa que el pintor Ignacio Merino, nacido en Piura, hizo dos estampas en que se perciben afrodescendientes percutiendo un calabazo redondo grande, mientras que a su lado hay una persona tocando una guitarra.

La angara. La primera pintura ampliamente divulgada, conocida como La jarana, fue realizada entre los años 1840 - 1850. Es una escena de diez personas a campo abierto. Un afrodescendiente sentado en el suelo está percutiendo con las manos sobre un calabazo redondo. Junto a él hay un guitarrista. (Ver anexo 10)

En el mismo período pintó Copla criolla, en la que aparecen dos personajes. Uno de ellos es un afrodescendiente tocando la angara y un guitarrista (ver anexo 11). Esta obra forma parte de la colección de Víctor Larco Herrera. El 2 de noviembre de 1923, se publicó por primera vez la reproducción de la pintura de Ignacio Merino titulada Copla criolla en la carátula de la revista Mundial.

El checo. Es un calabazo vacío más pequeño que la angara. A diferencia de ésta, el checo tiene una abertura rectangular en uno de los costados. En la tradición oral de Zaña aparece el checo como un antiguo instrumento de percusión costumbrista. La primera referencia escrita sobre dicho instrumento musical la hizo el escritor José Clodomiro Soto, quien acudió a una chichería en Zaña donde se desarrollaba una jarana a fines del siglo XIX. En 1894 publicó en el periódico La Integridad de Lima su testimonio de la jarana, incluyendo un cantar denominado baile tierra. Posteriormente, en 1938, José Mejía Baca participó en otra jarana en Zaña y allí describe con mayor precisión las características del checo y cómo se tocaba.

§  Otros instrumentos musicales

Tambor de botija de barro. Respecto al norte del Perú, diversos testimonios orales registrados en Zaña a partir del año 1975 señalaban que antiguamente existía el tambor de botija en dicha ciudad como uno de los principales instrumentos de percusión. La señora Rosa Campaña, Menciona que 1975 los zañeros mayores tocaban a comienzos del siglo XX el mencionado instrumento musical.

Ricardo Morales Balcázar, nacido en el año 1921, en Zaña, informa que: “Hace ya varios años, 30 años atrás, la señora Carolina Seminario, que vivía en la calle Independencia, me contó que hace muchos años había un señor que le decían "Negro Grande" y que hizo un tambor de tinaja templado con cuero de burro y sonaba muy fuerte y se escuchaba en todo Zaña. Esa era la novedad y la gente iba a escuchar porque era una cosa maravillosa”.

Se ha logrado confirmar que en seis localidades de la costa peruana se tocaba dicho tambor en Chincha, Cañete, Pisco, Lima, Chancay y Zaña. Este instrumento era preparado con un cántaro de forma cónica que servía para conservar el pisco o vino y para trasladarlos a otras localidades del país. Medía de largo cerca de 90 centímetros y la boca superior cerca de 40 centímetros. En algunos corrales de antiguas casas de Zaña se ubicaron dichos cántaros de antaño y se logro reconstruir cuatro instrumentos de percusión membranófonos. Dichos tambores recreados entre mayo y junio del 2010 se encuentran en el Museo Afroperuano de Zaña.

Las medidas del tambor son las siguientes: la boca superior tiene 42 centímetros de diámetro y la abertura inferior tiene 25 centímetros. El largo mide 67 cm.

En el proceso de reconstrucción se usó un cuero de chivo cubierto con sal y secado con los rayos solares. Luego el cuero cubrió la parte superior y fue templado con soguilla de cabuya y tres aros de fierro. La sorpresa mayor fue que al ser percutido con las manos se demostró que la potencia de sonido es mayor al de los tambores modernos de madera (membranófonos).

Los estudios de Tompkins, Fernando Romero, Nicomedes Santa Cruz y Chalena Vásquez confirman en sus libros la existencia del tambor de botija de barro. Algunas fuentes escritas de Lima, indican que se usaron desde el siglo XVIII en la costa peruana.

Violín de calabazo (¿o arpa cuca?). Diversas versiones se refieren a un instrumento musical con una o varias cuerdas, cuya resonancia salía de la mitad de un calabazo vacío en forma de pera, cortado por la mitad. En Zaña se recogió la versión el 1 de junio de 2010, de parte de la señora Concepción Suárez Romero, de 84 años, que su esposo le había informado que existía antes una especie de violín hecho con la mitad de un calabazo vacío. Decía que tenía una o varias cuerdas que iban de un extremo a otro. 

Profundizado tal versión se ha encontrado los siguientes datos: Según Sonia Arteaga, en sus estudios sobre los viajeros extranjeros en el Perú, uno de ellos confirmó que en Puno había un “charango” con cuerdas, hecho con un resonante de calabazo. De otro lado, la misma versión se ha recogido en las zonas altoandinas de Lambayeque.

Según Vásquez (s/f) citado por Rocca (2010), el arpa cuca es un instrumento de cuerdas de la costa norte peruana, que se confeccionaba con una calabaza de cuyos extremos se templaban varias cuerdas, cuatro o cinco. No tiene afinación conocida.

Tompkins (1981), indica que había en el Perú el arco musical. Citando a Stevenson informa sobre “una cuerda de tripa de gato sujeta a un arco que se toca con una varilla”. Agrega que “existen diversos tipos de arcos musicales, incluyendo aquellos que emplean una clavija para afinar y las que pueden llevar un resonador de calabazo”

De las anteriores versiones, tres de ellas se refieren al norte del Perú y la posibilidad del uso de un calabazo de resonante, que con una o más cuerdas se podría convertir en un instrumento musical. De todas las versiones, una de ellas informa de su uso en un poblado de afrodescendientes: Zaña. También existe una versión que tradicionalmente se usaba ese instrumento en las zonas altoandinas del norte, particularmente en las serranías de Lambayeque. Falta profundizar el estudio de dicho instrumento. Lo que sí queda claro es que el calabazo y sus variadas formas se transformaron en diversos instrumentos musicales.

Güiro. El norte del Perú es uno de los lugares de mayor producción de calabazos alargados y tubulares con los cuales se confeccionan los güiros. Se les hacen ranuras y con un palillo alargado se le raspa. No se sabe con exactitud el momento de la historia en que se empezó a tocar dicho instrumento en el Perú, pero hay evidencias que a mediados del siglo XX se acrecentó su uso en las ciudades, principales por la influencia de la música caribeña y mexicana. A partir de los discos y películas producidos en dichos países se difundió el uso de dicho instrumento en el Perú. Particularmente en el norte fue fácil el proceso ya que los calabazos alargados estaban a la mano en las campiñas.

En su obra Afro - American Folksongs (Nueva York, 1914), Krehbiel citado por Santa cruz (s.f), escribe: “En África, frotar una madera rayada unida a una calabaza hueca es un método común de producir sonidos”. Estos tipos de güiro, de indudable origen Congo, hace mucho que desaparecieron de entre nosotros.

El güiro actual es un simple calabazo alargado, que se toca pasando a compás una varilla de metal sobre las estrías o canales paralelos, labrados transversalmente en el lado opuesto al orificio que le sirve de resonancia y agarradera para la mano izquierda.

Afirma Llorens (2003), “Güiro es el nombre genérico de fruto antillano parecido a la calabaza.  Para los yorubas el mundo es un güiro, por lo cual el universo está formado por la sustancia que se desprende del interior de este vegetal. De su cáscara también se prepara un instrumento conocido con el nombre de chekeré”.

La rasca rasca o carrasca. Se prepara con caña de Guayaquil. Algunos lo denominan “bambú”. Tiene forma tubular y mide entre 20 y 25 centímetros. Se le hace ranuras y con un palillo o alambre sirve de raspador. El Museo Afroperuano de Zaña está reactivando su uso en su versión rústica tradicional.

Santa Cruz (s.f), menciona que la carrasca es un instrumento musical de tipo dentado o ranurado, cuyo origen se puede atribuir tanto a la América precolombina como al África. Construida en los más diversos materiales (huesos humanos, cañas de bambú, maderas duras, etc.), la carrasca es instrumento precursor del güiro y el guayo.

Sonajas pequeñas. En el norte existen calabazos muy pequeños de forma redonda, que al ser sacudidos servían como sonajas. La siguiente es versión oral del zañero Santos Espinoza: “Con el fruto de los calabazos pequeños se hacían sonajas. Con una pita o hilo se juntaban varias "calabacitas" y servía para arrullar a los niños”. Esta práctica habría durado hasta mediados del siglo XX.

C)    Música, Canto y danzas

§  El baile de los diablitos.

Rocca (2010), hace referencia que el baile de diablitos es uno de los más antiguos y extendidos de la costa norte del Perú y otras regiones. Durante el período colonial, en diversos países de América Latina, las danzas de los diablos tuvieron como finalidad afirmar y difundir la religión cristiana.

Durand (1989), citado por Rocca (2010), menciona que al sur de Francia se practicaba la danza de los diablos. Otra información importante es que en algunas procesiones, durante la celebración del Corpus Christi en España, en el siglo XVIII, se presentaban “los diablitos”, según los estudios del escritor cubano Fernando Ortiz. Por ello es probable que dicha danza haya sido trasladada por los españoles a América durante el período colonial.

Con los nombres de danzas de diablicos, diablitos, diabladas y son de los diablos se practicaba en diversos lugares del continente durante el período colonial. En el norte del Perú la danza de los diablicos durante la Colonia la practicaban afrodescendientes e indígenas yungas y altoandinos.

Rocca (2010), la comparsa salía durante la celebración del Corpus Christi; sin embargo, en el norte la fecha se modificó, adaptándose al calendario festivo o religioso de cada localidad. Sobre Lima las referencias al son de los diablos se encuentra en fuentes escritas y en la iconografía. Respecto al siglo XIX, los registros más importantes corresponden a Francisco “Pancho” Fierro. Pero podríamos afirmar que la pintura más antigua corresponde al norte del Perú en el siglo XVIII.

Martínez Compañón estampa 145, (ver anexo 7) presenta en su obra una imagen de dicha expresión musical con siete diablos, tres músicos y cuatro danzarines, más una imagen celestial, que podría ser el arcángel San Miguel. Sin embargo, en los poblados norteños solamente le denominan “El Ángel”. Los músicos tienen tres instrumentos: el de la derecha lleva una cajita, el del centro una quijada con un palillo, raspador de las muelas y el tercero el de la izquierda una guitarra. Por los instrumentos musicales es evidente que se trata de una cuadrilla de afrodescendientes.

Cada uno lleva una máscara con tres cuernos y tienen cascabeles en los tobillos. La vestimenta de cada diablo está constituida por una camisa y pantalón de tiras multicolores. El diablo mayor tiene una máscara más grande con cuernos de venado. Cuatro diablos llevan látigos; el arcángel San Miguel o el llamado Ángel porta un escudo y una espada para enfrentarse al diablo mayor. Cuatro de los diablos llevan barbas de chivos. Cabe resaltar los tres cuernos que lleva cada demonio.

Aquí vemos una diferencia con las máscaras antiguas y contemporáneas de los diablos de Lima. Otra de las diferencias con los diablos limeños es que en el norte aparece el Ángel, mientras que en Lima, ya en la segunda mitad del siglo XIX, estaba fuera de escena.

§  Danza de los negritos o bailenegritos

Según Rocca (2010), el Bailenegritos ha sido en su origen diferente al de los diablicos. En el primero no usan máscaras ni látigos. Es muy sencillo: los afrodescendientes de la Colonia no necesitaban disfrazarse de “negritos”. Lo eran ellos mismos. En cambio en las zonas altoandinas, los indígenas y mestizos tenían que colocarse máscaras de “negros” y/o pintarse el rostro con diversos tintes negros o betún.

La danza de "bailenegritos" se registra también en diversos países latinoamericanos. Antiguamente los instrumentos de percusión eran diferentes. En el bailenegritos usaban marimbas y tamborcillo, en el baile de los diablicos frecuentemente usaban quijada de burro y cajita.

En la obra de Martínez Compañón figuran dos láminas del bailenegritos:

En una de ellas, aparecen bailando con pañuelos y gorros dos afrodescendientes. El gorro se sujeta con una mano, mientras la otra sostiene un pañuelo cada uno. Otro sujeta con sus manos una sombrilla para proteger del sol a una persona que lleva una máscara de español (Ver anexo 9).

Entre los instrumentos está un tamborcillo tocado con palitos. Importante es la escena de dos afrodescendientes bailando con un pañuelo en la mano cada uno. Ello revelaría que en el norte había un antecedente de las danzas de baile de pañuelos: baile tierra, marineras y tonderos.

§  Danzas rituales de funerales en Lambayeque

El viajero europeo Wiener (1993), citado por Rocca (2010), afirma que este, llegó a la región de La Libertad en 1875 y fue testigo de una escena que lo impresionó. Se trataba de la danza y cantos durante los funerales de un niño afrodescendiente.

Asimismo Rocca (2010), menciona que este hizo un dibujo en que aparece el cuerpo de un niño fallecido, sujetado en una silla. Al cuerpo le han colocado alas como si fuera un
“angelito”. Cuatro afrodescendientes cargan en andas la silla y el niño está en alto. En torno a él hay varias parejas afrodescendientes cantando y bailando.

Estos rituales de cantos y danzas en los funerales, también se habían registrado al interior de cofradías de Lima durante el siglo XVIII, según se describe en el Mercurio Peruano, describiendo el sepelio de adultos. Lo nuevo en los rituales norteños que vio Wiener es que trataba de un recorrido fúnebre por las calles cargando al niño muerto.

El dibujo de Wiener titulado “Funerales de un negrito cerca de mampuestería de Trujillo” es de mucha importancia ya que en el siglo XIX resulta escasa la iconografía de los afrodescendientes norteños sobre este tema. En la pintura mencionada se puede apreciar las vestimentas de hombres y mujeres en el año 1875 y la forma como daban algunos pasos.

§  La Puerca Raspada o Chancha Raspada.

Rocca (2010), alude que debemos a Collantes (1988), los primeros informes sobre “la puerca raspada”, en su trabajo titulado “La Conga, Triste cumananas y Tonderos” en la que hace referencia a dicho cantar.

En 1867 los baltistas chocaron con las fuerzas gobiernistas en Lambayeque. El 14 de diciembre sitiaron el Fuerte Mudariegue y luego los baltistas lo atacaron. AI respecto Collantes hace el siguiente relato:

Intervinieron en este hecho valerosamente la negra "Pitinga", la "Ñata Fidela", la "Mama Jacoba" y la negra Nevado, la más pintoresca, que recorría el pueblo montada en caballo, usando pantalones en lugar de capuz, agitando banderas y pañuelos, quemando cohetecillos, profiriendo gritos y bailando lo que dio en llamar "la puerca raspada", cuyo nombre se cambió después por el de "polca raspada", bailecito muy popular y de moda en aquel tiempo.

Aquel día se subieron al techo de los altos del fuerte y desde allí llamaban la atención de las fuerzas gobiernistas, que se encontraban a unos 200 metros de distancia, en la prolongación de la calle San Isidro, antes calle de los Zalazares, allí la Negra Nevado hacía de hombre y la Ñata Fidela de mujer, bailando descalzas con las polleras levantadas, se golpeaban con el empeine del pie derecho en la pantorrilla izquierda, produciendo una especie de palmada que hacía acompañamiento al canto que decía:

La puerca raspada

la niña casada

a tan casadera

por ser hechicera.

Negra, negra, negra

sácate ese pique

mi amo, mi amo, mi amo

ya me lo saqué

no me pegue usted

mi amo, mi amo

ya me lo saqué.

Rocca (2010), también señala que en Tumbes conocieron al folklorista Luis Ramírez, quien indicó que en ese departamento conocían el baile de la “chancha renga” o “chancha raspada”.

Rocca (2010), respecto al relato de Collantes (1988), destaca varios aspectos. En primer lugar, la presencia de un grupo de mujeres afrodescendientes que practicaban la danza de la chancha raspada en Lambayeque, a mediados del siglo XIX.

En segundo aspecto es que entre las mujeres participantes una Pitinga, es decir una persona de raíces similares al grupo cultural denominado Pitingos que también se establecieron en Piura y que tenían la particularidad de ser personas de mucha fuerza y valor, preparadas para el enfrentamiento. La referencia al amo y las órdenes del amo, revelan que esta canción surge en períodos de esclavitud. Al respecto en la canción hacen referencia a “mi amo”.

§  El Baile Tierra.

Rocca (2010), resalta que el baile tierra es una antigua danza popular de la costa peruana del siglo XIX. Es probable que sea más antiguo que el tondero y la marinera norteña. Es un canto arrollador, alegre de corta duración. Se bailaba en pareja. Se acompañaba con boro y palmas. Antiguamente se interpretaba con el instrumento de percusión llamado checo, y con vihuela o arpa. La danza es con pañuelos y con una limeta, calabazo de licor sobre la cabeza. 

Hasta el momento solo se conoce el baile tierra como una denominación general, pero no había datos específicos sobre su significado. En el año 1975 se registraron una veintena de canciones de baile tierra en el pueblo rural de Zaña, al norte del Perú. Los cantantes fueron afro descendientes nacidos en las primeras décadas del siglo XX.

Ricardo Palma es uno de los primeros en hacer mención al baile tierra en el norte del Perú, registrando el dato en 1861en la ciudad de Chiclayo, durante el triunfo de los baltistas. Al respecto dijo “Poco de piano y mucho de guitarra, natía de vals, polcas, dancitas, ni cuadrillas, baile de la tierra nacional y punto”.

El viajero Wiener (1993) citado por Rocca (2010), que estuvo en la costa peruana hace referencia que en 1875 “se baila desde el vals, hasta la chilena, el baile tierra y la zamacueca”. También fue testigo del baile tierra en el Cuzco, lo cual le permitió hacer una comparación con la forma de interpretar dicha melodía en Lima. Dijo Wiener:

Se baila en el Cuzco, y mientras se ejecutan las danzas regionales, hombres y mujeres pertenecientes a la misma sociedad son de una elegancia perfecta. Estos bailes, que se llaman en la costa ya sea la cueca, la chilena, o ya sea el baile o bailecito de tierra, toman en esta ciudad aires muy diferentes que en los salones de Lima. (p.127)

Una de las más antiguas letras del baile tierra es: “Hablan los negros del Combo”, que es uno de los más antiguos de Zaña, recopilada originalmente por el sociólogo Luis Rocca, quien posteriormente proporciono a diversos artistas contemporáneos de Zaña, Chiclayo y Lima para su interpretación.

Hablan los negros del combo.

Hablan los negros del combo (1)

Hablan los negros del combo

Contestan los de Tumán (2)

Contestan los de Tumán

Alandurundurundan

Ay, los de Lambayeque dicen (3)

Ay, los de Lambayeque dicen

En Zaña ¿Cómo estarán? (4)

En Zaña ¿Cómo estarán?

Alandurundurundurundan

Alandurundurundurundan

Deomde vienes vienes

Deomde vienes ora (5)

Vengo de la laguna  (6)

Ay, de segar totora (7)

Ay, de segar totora

De segar ahora

De segar totora

Alandurundurundurundan (8)

Alandurundurundurundan

Pareciera que los cantares del baile tierra registrados en Zaña, Chiclayo y Piura, serían más antiguos que los tonderos y las marineras norteñas. Recordemos que Ricardo Palma menciona el baile tierra en Chiclayo en 1867. Antes de ello no hay mayores referencias. De otro lado los registros que se tienen en el Museo Afroperuano de Zaña de los baile tierra corresponden a personas nacidas en las primeras décadas del siglo XX. Según relatos de ellos mismos los creadores de dichos cantares fueron sus padres y abuelos.

§  La Conga.

Rocca (2010), indica que las congas son cantos y bailes de celebración registrados a mediados del siglo XIX en el norte del Perú, particularmente en Lambayeque y Trujillo. Para algunos estudiosos una variante sería que también con el nombre de "la conga" en el norte se referían a las enfermedades mortales. Paradójicamente habría un tono burlón sobre la muerte.

Llama la atención que en otras partes de la costa peruana no se hayan encontrado congas en el siglo XIX. Según los estudios de Lluén (2009), utilizando fuentes escritas del Archivo Regional de Lambayeque hubo contratos de compra-venta de esclavos que procedían de Cuba. Cabe recordar que dicha isla alberga una importante población afrodescendiente y es uno de los lugares donde se practicaba la conga con mayor antigüedad. Probablemente dicha danza fue traída al Perú, por los esclavizados que llegaron a Lambayeque, procedentes del Caribe.

Respecto a la estructura de las congas hay variantes y algunas canciones dispersas en Piura, Lambayeque y Trujillo, que tendrían sus raíces en las congas del siglo XIX.

José Mejía Baca afirma que don Ricardo Palma le da a la conga ciudadanía chiclayana y sienta su partida de nacimiento en 1867, en la época de la revolución de Balta. En ese año se realizó el viaje de Balta y Ricardo Palma a Chiclayo.Ricardo Palma escuchó las siguientes congas:

De los coroneles

¿Cuál será el mejor?

el Coronel Balta

se lleva la flor

porque lo merece

ora

porque es muy valiente

ora

porque a todos vence

ora.

Mejía (1983), indica que había congas antes de la Revolución de Balta. Una de ellas decía así:

Tun tun

¿Quién es?

¿Quién vive aquí?

señora Guillermina

cúbrase la pierna

que esta con betún.

Esta conga se refiere a la llegada de la viruela. Antiguamente era costumbre curar la viruela cubriendo con betún la piel. Esta práctica continúa hasta hoy en Zaña y otros pueblos norteños. Cuando los pavos están con viruela les echan betún y se curan.

Cabe resaltar que existe una versión que la conga tenía el significado de muerte. Por ello hay referencia a enfermedades como la fiebre amarilla y la viruela. Ello nos permite evaluar que en el siglo XIX había dos significados de la conga. Por un lado referencia a la muerte, símbolos de ataúdes y enfermedades y por otra parte significaría un baile y canto de celebración.

Las congas son ritmos afros del continente que principalmente se practicaban en países caribeños y presentaban la característica de comparsas o marchas callejeras. Durante las festividades de carnaval se practicaba mucho en Cuba y aún hay localidades caribeñas que la bailan.

§  La Saña: Debate sobre su significado y origen

Rocca (2010), manifiesta que se ha dicho que la Saña tiene un origen colonial y que inclusive ha sido la madre del tondero. También algunos autores intentan explicar que su origen estaría en el lundú o lando pero estudios recientes afirman que la antigüedad de la saña solamente se remonta a la primera década del siglo XX y no hay documentación alguna que indique que tiene un origen colonial. Al respecto en diverso artículos escritos y estudios se toma como referencia al artículo de José Mejía Baca. Pero la realidad es que no hay ninguna evidencia que tenga un origen colonial.

Rocca agrega: “¿Qué es la Saña? Cabe resaltar que la canción ha tenido un éxito nacional… sobre esta melodía hay leyendas, mitos y también debates”

El ciclo de la Zaña en Lima.

Rocca (2010), alude que es importante conocer el itinerario de la canción Saña luego que salió de su lugar de origen y llegó a la capital. Manuel Quintana, “Canario Negro”, viajó a Zaña a comienzos del XX.

El testimonio oral más antiguo sobre dicho cantar se refiere a la visita que hizo el artista Manuel Quintana, “Canario Negro” natural de Lima a la ciudad de Zaña probablemente en la primera década del siglo XX. En ese viaje Quintana se habría reunido con artistas populares de la localidad norteña y aprendió una versión de la saña en ritmo alegre muy diferente la versión contemporánea.

No se tiene la fecha exacta del viaje del Canario Negro a la ciudad norteña, pero una posibilidad es que haya ocurrido antes de 1911 ya que en ese año se presentó por primera vez en Lima un espectáculo artístico público que incluyó en el programa la saña.

Una vez llegada la Zaña en Lima, ésta experimentó transformaciones. La realidad es que se le añaden nuevas letras pertenecientes al repertorio variado de los artistas de la capital. El estribillo de “a Lundero le da, a Lundero le da " tuvo una mágica atracción. Era algo nuevo en el ambiente artístico limeño.

La teoría de José Mejía Baca sobre el nacimiento de la Saña en la Colonia.

Un enfoque sobre el origen de la saña ha sido realizado por el escritor norteño Mejía Baca, quien estuvo en Zaña y logró recopilar algunas cuartetas de dicha melodía. El autor mencionado fue el primero en afirmar que su origen habría ocurrido en el período colonial. También formuló la hipótesis que esta antigua melodía es la madre del tondero norteño contemporáneo.

Según Rocca (2010), señala que cuando Mejía Baca llegó a la ciudad de Zaña, ya la canción era conocida en Lima. Pero no había mayor explicación de su significado y origen. Respuestas a estas preguntas intentó dar el escritor e indicó que por “más de trescientos años permanece olvidada”. Obviamente estaba haciendo referencia al período colonial.

A continuación se transcriben partes importantes del enfoque del escritor Mejía (1938), sobre la saña, incluyendo escenas narradas por el propio escritor de su presencia en una jarana de la ciudad norteña mencionada.

"El negro, al ser trasplantado a la costa peruana, conserva su natural irreverencia, su fetichismo, sus supersticiones, sus creencias. La aclimatación del negro no se efectúa perdiendo sus características ni sustituyéndolas. A las que posee añade algunas que encuentra en el nuevo ambiente, proceso de acondicionamiento y superposición. Zaña vive terribles momentos de tensión. Un choque de las dos fuerzas contrarias no es posible. Los negros son esclavos y los gobernantes no... el negro no puede protestar, pero tampoco puede aceptar. La irreverencia e irreligiosidad del negro están latentes y necesitan manifestarse. Y para ello ya sabe de la sátira y de la burla.

"Reunidos estos elementos y descartado cualquier otro medio de protesta surge, clara y evidente, la necesidad de la "saña": vehículo de expresión de un estado de disconformidad que existió en Zaña y que, en verdad de verdades, no era más que una oposición de sentimientos. La singularidad y originalidad de la "saña" está, pues, en que el negro viviendo en un ambiente de no-cultura, elaboró una maravillosa expresión donde condensó, en formidable síntesis, la fuerza de los sentimientos y el rechazó burlesco-satírico a los que quisieron infiltrarle en su ser. Rocca, 2010, p. 139).

Una nueva hipótesis sobre la Saña.

No existe en Zaña ningún registro de 1900 a 1970 de los antiguos cantantes locales que tenga la melodía o música de la saña que se difundió en Lima.

Es muy probable que el propio Canario Negro haya bautizado con el nombre de saña a las mencionadas canciones de baile tierra, haciendo referencia al lugar donde las aprendió. El mérito principal del Canario Negro es que hizo conocido al pueblo de Zaña al difundir la canción cuando retornó a la capital.

Algunos estudiosos de la música peruana coinciden en señalar que el “Canario Negro” interpretaba la versión auténtica o tradicional de la canción, por ser más alegre y rápida. Esa referencia confirmaría que en realidad la melodía que aprendió el cantante limeño habría sido un baile tierra que se caracteriza por su ritmo intenso y fugaz. También es importante señalar que la melodía del baile tierra en la ciudad de Zaña se bailaba con parejas.

§  Panalivio

Santa Cruz (s.f), afirma que el negro esclavo de la costa peruana, durante sus larguísimas noches, hacinado en el galpón del ingenio azucarero, o durante las rudas faenas del campo en las plantaciones de caña, arroz o algodón, lloró su infortunio en una sentida y originalísima canción-lamento que tuvo el significativo y poético nombre de panalivio.

D)    El aporte de los afrodescendientes en la culinaria norteña.

Moreno (1996), señala que América recibió de África diferentes plantas y animales, como el café, el plátano o banano, el melón de agua o sandía, el aceite de palma africana, la gallina de Guinea, etc.

Es posible inferir que en Lambayeque colonial, el negro esclavo llegado de otras tierras sabía freír y asar sus alimentos. Si bien es cierto esta práctica era propia de los navegantes portugueses, hemos podido determinar en nuestras investigaciones que ellos la aprendieron en el continente negro durante el comercio ilegal denominado trata negrera. Por ejemplo, “se supone, también, africana la costumbre de freír los plátanos…( chifles), las posibles huellas africanas aparecen en los nombres de los alimentos, en ciertas mezclas o combinaciones y en diversas formas de preparación… hay todo un mundo desconocido por explorar en materia de hábitos alimentarios y tal vez ya nunca pueda desenredarse la madeja” (UNESCO – 1996).

Así mismo menciona Aguirre (2005), que la comida de los esclavos se preparaba fundamentalmente por las menudencias dejadas por los cocineros de los amos. Ello quiere decir que los esclavos  recogían los desperdicios para preparar sus alimentos.

Por otro lado, Velásquez (2003), referente al aporte de la gastronomía negra, menciona diversos preparados a base de menudencias, que si bien al  inicio no respondían a las costumbres alimentarias de la población nativa.

La costumbre de preparar visceras de corazón, lengua, hígado, mollejas, mondongo, tripas, es una herencia típica del negro que vino a estas tierras, cuya práctica se expande y forma parte de nuestra idiosincracia. Al igual que el anticucho, chanfainita, que en Lima y en norte peruano adquieren diferentes forma de preparado y que se convierten en un plato típico de algunos pueblos como Lima, Zaña y Piura, preparados con hígado y papa, aunque en algunos lugares como en Trujillo recibe el nombre de sangrecita y que aparte de la sangre de res o de cabrito se le agrega mondonguito y otras menudencias. En Piura y especialmente en Chulucanas y Morropón a la sangrecita se le sancocha y en lugar de prepararla con guiso, después de sancocharla, se le desmenuza y se hace de ella una fritura que acompañada con escabeche molido, cebollita y culantro picado se convierte en otro preparado llamado racsi-rachi.

El mondonguito o cau cau, que desde Lima, pasando por Trujillo, Lambayeque, Piura y Tumbes es un plato muy exquisito y se prepara como una especie de ajiaco guisado con papas, la panza, las tripas y las patitas del animal. Otros platos que responden a costumbres de procedencia afro, según la versión de expertos, es la patita en fiambre, que es un preparado en base a patas de chancho sancochadas, adornado con escabeche y cebolla; y en el norte es muy cotizada también el caldo de pata de res.

Cabrejos (2008), señala que ciertamente los esclavos negros debían alimentarse de las sobras de las comidas de sus amos españoles. Aprendieron a limpiar y preparar las vísceras (anticuchos, pancita, etc.); pero también expresa que no es raro que sea un gusto difundido entre las personas de piel negra desde tiempos de la colonia el consumir gato. Una muestra de tal consumo se presenta en la fiesta de “Santa Ifigenia”, patrona de los negros peruanos, en San Luís de Cañete, donde también se celebra cada año el “Festival del curruñau”. Pues los esclavos aprovecharon la rápida multiplicación de los felinos que habían sido traídos de España para terminar con la proliferación de ratones llegados al callao junto con los barcos mercantes españoles (según refiere Ricardo Palma) para convertirlos en parte de su dieta.

También señala que los españoles comían carne de gato. La primera receta escrita de la que se tiene referencia es de mediados del siglo XV. Ruperto de Nola (Cocinero mayor del Rey Fernando) en su "Libro de Guisados, manjares y potajes" incluye la receta "Gato como se quiere comer". Si bien esta receta fue eliminada en ediciones posteriores, aún se conservan ejemplares de las ediciones de 1525 y 1529.

Otro dato importante de hacer mención es que en Pomabamba (Ancash) se come el gato tanto como el cuy. A los pobladores que lo hacen se les llama Mishikankas que significa “Devoradores de gato”

En Huari (Lima) la elevada demanda de la carne de gato ha producido la escasez de este animal lo cual preocupa a los pobladores por cuanto los platos a base de gato forman parte del espíritu festivo del pueblo, como los dulces y el licor de chirimoya.

En Chincha, según Cristian Gómez estudioso de la gastronomía peruana, se come el mejor “Seco de gato del Perú”. En Machu Picchu (Cuzco) los turistas consumían, sin saberlo, guisado de gato en el restaurante de Entur Perú.

Finalmente Cabrejos (2008), refiere que la carne de gato a muchos les parece un hecho repugnante pero es una verdad histórica que en nuestro país se come gato desde hace varios siglos y los así como los españoles enseñaron a los negros también sostiene que los negros enseñaron a los indios.

Arnaldo Olguín en su trabajo sobre "Ricardo Palma y la Cultura Negra", citado por Velásquez (2003), nos otorga un interesante aporte sobre el componente culinario. La obra de Palma no sólo resalta el componente negro en la historia del Perú con personas y voces, sino también con otros signos culturales. Tal el caso de las comidas limeñas, como las citadas con deleite en la conocida tradición "Con días y ollas venceremos". En efecto, en su multicolor y etnográfico desfile de vencedores ambulantes de distintos alimentos dulces y salados, puede hallarse ascendencia o sabor negro, parcial o totalmente, en la chichera de Terranova, la vendedora de zanguito de ñaju y choncholíes, la mulata de convento que, ente otros dulces ofrecía ranfañote y frejoles colados, la picaronera, la anticuchera, el humitero, el vendedor de la piñita de nuez y el de caramanducas, la mazamorrera, la champucera, etc.

Y si no todas esas viandas debían su existencia a la influencia africana, ¿cómo no tener en cuenta que muchas veces eran negros quienes las preparaban para después venderlas por las calles y plazas limeñas?

§  Dulces y comidas típicas de Zaña.

Comidas típicas de Zaña

Los zañeros tienen buen gusto y son exigentes para las comidas. Los viejos zañeros hacen comparaciones entre el pasado y el presente y afirman que antes la comida era mejor que ahora, en cantidad y calidad, ya que la vida era más barata. Pese a todo, las mujeres conservan la tradición en el estilo de preparación de comidas típicas.

Según Rocca (1985), las comidas en zonas con presencia de población negra como Zaña o Capote, son preparadas usando chancho. Entre sus potajes podemos enumerar los siguientes: frito, frijoles con pellejo de chancho, patitas  de chancho con garbanzos, arroz con chancho, chicharrones; manías llamadas también patitas migadas (a base de  patitas de chancho con arroz molido y sarza), adobo,  pellejo a la sartén, chancho guisado chanfaina, chancho sancochado, patitas de chancho con sarza, rellenas con hierba buena, salchichas, etc. Asimismo el autor antes mencionado señala que el poeta zañero de origen oriental Antero Balarezo, tiene un poema sobre "El Calentadito".

"El Calentadito".

Me voy al pueblo de Zaña

a ver a don Popo Viejo

que allí se comen fréjoles

con bastante pellejo.

Cuenta también que cierta vez un poblador de Cayaltí, le dijo a un poeta zañero que en toda la historia de Zaña nunca habían sacado una composición al chancho, pese a que este animal era la adoración de los morenos. Y el hombre de Cayaltí anunció que haría una décima a dicho animal. Sumamente preocupado el poeta zañero Teodoro Linares no pudo dormir hasta sacar los siguientes versos:

CHANCHO

"El caballero de la mesa".

Si te dicen caballero

Porque todos te respetan

Aunque muchos te discrepan

Por cochino en tu chiquero.

En la mesa eres muy rico

cuando de comer se trata

sabes que no es cosa barata

un potaje como el frito.

De tu cuerpo bien sabroso

te sacamos el pellejo

si te dicen feo y viejo

eres rico y delicioso.

Arroz con chancho el sábado

frito y patitas el domingo

lunes la chanfaina amigo

y hasta el próximo encebado.

Sin capirusas los fréjoles

no tienen ningún sabor

ahí está el valor

del chancho en los peroles.

Que ricos los chicharrones

derivados de tu cuerpo

comozañero hasta muerto

comería en porrones.

Con tu rica manteca

se hacen una y mil cosas

ricas y muy sabrosas

y aquel que niegue. . . PECA.

Los dulces de Zaña

Velásquez (2003), afirma que así como los preparados a base de menudencias los dulces de Chincha y Zaña, se convierten en otra preciosa herencia de la tradición culinaria del negro. En el norte de Perú no pueden faltar los tradicionales y deliciosos dulces de Zaña. Son una variada gama de preparados diversos, donde intervienen conservas y mermeladas de toda fruta, el dulce de camote, el manjar blanco, las bolitas de azúcar, confites, el ajonjolí, el membrillo, los dátiles endulzados, etc. En Chincha tampoco pueden faltar sus dulces en las diferentes festividades del sur, aunque una zona del centro de esta ciudad se ha convertido en una feria permanente de expendio de sabroso y variados dulces, expuestos en diferentes recipientes, que a demás del camote, la leche, es muy peculiar el famoso fréjol colado, los diferentes tipos de membrillo y manjares que han convertido a Chincha en un atractivo turístico reconocido en el país.

Al respecto algunos estudiosos de la tradición cultural de Zaña, dicen que la tradición dulcera es propia de este lugar y que el Chinchano lo traslada a su medio y lo hace más popular.

A todo lo mencionado se añade lo mencionado por Rocca (1985), Zaña es famosa por sus dulces desde la época colonial. En la actualidad los dulces elaborados en Zaña son muy apreciados en toda la costa norte. Existen familias en Zaña que se dedican a la venta de dulces dentro del mercado local y regional.

En las festividades populares de la región, los dulces zañeros son muy solicitados. Durante las ferias, como gitanos grupos de zañeros se dedican a la venta de dulces.

El joven poeta Hildebrando Briones conocido como "Brando" tiene una décima dedicada a los dulces de Zaña.

Confites y chancaquitas

Confites y chancaquitas,

conserva y dulce membrío

 Zaña vende al gran gentío

que en las fiestas se dan cita.

La preparación de dulces requiere mucha práctica y tiene sus secretos. Los dulces más conocidos son dátil, limón y naranja rellena, huevo de dátil, dátil confitado, chancaquitas, confites, manjar blanco, etc.

También hay otros trabajos especializados en relación con los dulces. Por ejemplo otra actividad artesanal es la preparación de envases o cajitas para los dulces.

§  El llonque o cañazo.

Rocca (1985), nos informa que el cañazo, trago muy apreciado en Zaña tiene variados nombres es conocido como: "John Kennedy", "John Wayne", "cañita" "té", "poncho blanco".   

Algunos zañeros para que la esposa no descubra los tragos de cañazos en el bar, suelen anotar en el cuaderno de cuentas gastos no los siguientes nombres: "plátanos", "galletas." "gaseosas".

Los zañeros tienen mucha resistencia y difícilmente caen. Es difícil encontrar a un zañero embriagado caminando haciendo curvas la vereda. Según dicen los viejos esta resistencia se debe a la buena alimentación que han recibido desde niños.

En la poesía popular de Zaña hay coplas referidas al  cañazo. Briones en una décima titulada "Zañero soy" dice:

Si tu negra te acompaña

Cuando bailas el lundero

dile yo por ser zañero

tengo olor a ron de caña.

E)    Creencias y costumbres

§  Medicina tradicional.

Rocca (1985), nos menciona que don Marcial Sánchez, uno de los depositarios de la historia popular de Zaña, que "Antes no habían médicos, todo era curiosidad. Entre mujeres no más. . . Casi todo el mundo entendía como era un parto. Entre ellas se atendían. Yo no he conocido doctor. . . Y se vivía más que ahora"

Asimismo el autor señala que Zaña se conservan costumbres populares sobre el embarazo y la dieta que debe tener la mujer que ha traído al mundo un niño. Hay también coplas al respecto, como la siguiente transmitida por Juan Leyva.

Por un momento de gusto

nueve meses de pesar

cuarenta días de dicta

y año y medio de arrullar.

Las yerbas.

Cuenta don Marcial Sánchez, según Rocca (2010), que "Si te enfermabas, le decías a una curiosa lo que tenías y ahí mismo te daba tu remedio de yerbas y  perfectamente quedaba”. También don Manuel comento: “Una era conocida se llamaba Mercedes, le decían "Madre’. También Manuela Valdivia, esas eran los médicos de antes, curaban cualquier enfermedad. . . las yerbas eran de Zaña, yerba santa, chicoria, purgantes, muchas yerbas".

Doña Elena Rabínez dijo que "Las yerbas curan enfermedades, según enfermedad, curan del susto. Si lo ha asustado una culebra, en fin. Las personas se asustan, se impresionan se van adelgazando ya no quiere comer, siente malestar al cuerpo, le da fiebre. Lo primero que se le quita automáticamente es el apetito, enseguida  viene la tos. . . Ya uno por los síntomas dice, se va adelgazando, adelgazando poniéndose amarillo, entonces uno recurre a señoras de aquí que saben limpiar. Por ejemplo la señora Maximina Rivas. . . También un negrito que vive en La Otra Banda adentro, se llama Ciriaco, negrito viejo. . .".

Yerbas que hacen daño

En la costa norte, existen yerbas que hacen daño, según relatan los pobladores, sin embargo los zañeros dicen que en Zaña no usan tales yerbas.

Pero don Juan Leiva, tiene registrada una copla antigua que hace referencia a los efectos mortales de algunas yerbas:

Acábame de matar

dame yerbas con que muera

que en el mundo no hallarás;

un hombre que más te quiera.

§  La festividad religiosa en la cultura negra o Religión y sincretismo.

Aguirre (2005), hace referencia que para la corona española, convertir a los esclavos al cristianismo siempre fue una prioridad, por razones que tenían que ver tanto con la idea de propagar el reino de Dios como con claros propósitos de control social y domesticación. Las provisiones legales enfatizaban la obligación de los amos de educar a sus esclavos en la religión cristiana: bautizarlos, enseñarles la doctrina, obligarlos a ir a misa, y cumplir con todos los demás sacramentos católicos. La corona reaccionó, por ejemplo, cuando observó que los propietarios hacían trabajar a los esclavos incluso los días domingos y de fiestas religiosas. Más adelante, la corona ordenó que todas las haciendas tuvieran una capilla y obligaran a los esclavos a rezar todas las mañanas.

El objetivo de convertir a los esclavos negros en católicos practicantes no figuraba entre las prioridades de los propietarios. El jesuita Alonso de Sandoval notó con claridad que el principal obstáculo para la cristianización de los esclavos radicaba en las actitudes de los propietarios.

Las órdenes religiosas, especialmente los jesuitas, demostraron, por razones obvias, un interés mayor que los propietarios laicos por adherir a los objetivos de la corona. Sus esclavos recibían instrucción religiosa y practicaban los sacramentos con mucha mayor frecuencia que otros; las haciendas jesuitas no dejaban de tener su capilla y su capellán; los esclavos asistían a misa regularmente. Los esfuerzos de los jesuitas incluyeron la celebración de misas en la plaza mayor, donde la población negra se reunía en números considerables, o el uso de la música durante las procesiones para llamar la atención de los negros. Durante mucho tiempo los jesuitas llevaron a cabo reuniones dominicales para catequizar a los esclavos.

El vehículo más efectivo para cristianizar a los negros, y aquel que éstos abrazaron con mayor entusiasmo, fue el de las cofradías. Como sabemos, las cofradías eran hermandades reunidas bajo la advocación de algún santo que celebraban misas para sus miembros, participaban de las procesiones y otras celebraciones religiosas, y ofrecían apoyo espiritual y material a sus miembros.

Hacia 1619 existían las cofradías se convertirían en un importante vehículo de socialización y solidaridad para los esclavos y negros libres. Aunque la primera cofradía de negros fue establecida tan temprano como la década de 1540, y se veía en ellas una herramienta importante dentro de los planes para cristianizar a los negros, la jerarquía religiosa siempre tuvo una actitud ambigua hacia ellas, pues las veían como ocasiones para que gentes que ellos consideraban casi criminales por naturaleza, se reunieran y protagonizaran escándalos, planearan crímenes, y se embarcaran en una serie de prácticas culturales aberrantes. Diecinueve cofradías de negros en Lima, aunque en teoría estaban estructuradas en función de su adscripción a un santo o virgen, y respondían al apoyo de órdenes religiosas y parroquias, en la práctica las cofradías de negros se organizaron claramente en función de las divisiones étnicas al interior de las poblaciones negras. Por ejemplo, la cofradía de Nuestra Señora del Socorro era de negros angolas; la de Nuestra Señora de la Antigua, de negros criollos.

Desde el punto de vista de los propios negros, las cofradías representaron no sólo una oportunidad para socializar y forjar lazos de solidaridad en la comunidad negra, sino también espacios de conflicto y división. No todos los negros libres o esclavos participaban de las cofradías: dado que se necesitaba contribuir económicamente a su funcionamiento, la membrecía no estaba al alcance de cualquiera. Las cofradías cobijaban a una suerte de "élite" de la población negra. De hecho, se convirtieron en escenarios donde las pugnas por prestigio y poder, muchas veces basados en criterios étnicos, fueron muy comunes. Christine Hünefeldt ha documentado en detalle el surgimiento y desarrollo de las divisiones étnicas y de estatus en las cofradías.

Tensiones entre ladinos y bozales, entre estos y los criollos, o entre los distintos grupos de negros bozales fueron muy comunes. Generalmente, los mulatos ejercían una mayor cuota de poder en estas entidades, reproduciendo de alguna manera la escala racial dominación en la sociedad colonial (Las cofradías eran espacios fragmentados antes que conglomerados igualitario, de camaradería y solidaridad.

Pero al mismo tiempo sirvieron para reforzar el mantenimiento de sus propias prácticas culturales incluyendo las religiones africanas. Las cofradías se convirtieron, por tanto, en un vehículo central en el esfuerzo de al menos ciertos sectores de la población negra por preservar su cultura y su influencia en el despliegue vistoso de música, danza y trajes de origen africano.

Uno de los elementos africanos que las cofradías ayudaron a reproducir fue la práctica común de designar "reyes" o "reinas" de las cofradías, posiciones que eran sumamente disputadas y cuya posesión reflejaba el poder económico o simbólico que ejercían determinados miembros de las cofradías. No es raro encontrar que algunos miembros de las cofradías reclamaban un pasado real africano y exigían el reconocimiento de los demás. El viajero Stevenson relata su encuentro con una negra esclava que se hacía llamar "Reina de los Mandingas", se reclamaba princesa, y solía ser transportada de la casa del amo a la cofradía envuelta en lujosos trajes y disfrutando de la veneración de sus súbditos.

Un artículo publicado en el Mercurio Peruano nos ofrece una aproximación al mundo de las cofradías en las postrimerías del periodo colonial. Según el autor, eran diez las castas principales entre los negros de Lima: terranovos, lucumíes, mandingas, cambundas, carabelíes, cangaes, chalas, huarochiríes, congos y mirengas. Cada casta tenía su cofradía, la cual estaba controlada por dos Caporales mayores elegidos por el grupo de "veinticuatros", una especie de comité directivo de la cofradía. La elección se realizaba en la capilla de Nuestra Señora del Rosario, dentro del Convento de Santo Domingo.

Cada miembro cotizaba medio real al año para los gastos del culto a Nuestra Señora del Rosario. Un mecanismo similar existía para cubrir los gastos del sepelio de los miembros de la cofradía.

El legado de la religiosidad negra para la comunidad peruana en general está claramente identificado con el culto al Señor de los Milagros y la devoción a Fray Martín de Porras. Si bien es cierto, el “santo de la escoba” perteneció a la casta de los mulatos, esto no impidió la identificación de las personas de raza negra hacia él, considerando la tonalidad oscura de su piel.

El culto al Señor de los Milagros es quizás el legado colectivo más importante de la cultura negra a la sociedad peruana, pues resulta difícil hallar un componente de la identidad colectiva peruana más importante que este, donde el peso del aporte negro sea tan decisivo.

En cuanto a San Martín de Porras, se trata del único santo negro peruano, y uno de los pocos de las Américas. Su culto se extiende hoy por todo el continente, desde los Estados Unidos hasta la casi totalidad de la América hispana.

F)     Vestimenta de esclavos.

O'Phelan, (2007), afirma que a principios del siglo XVIII en España no solo hubo un cambio en la dinastía reinante, pasándose de los Austrias a los Borbones, sino que este cambio trajo consigo profundas modificaciones en el vestir. Durante todo el siglo XVIII los trajes de la corte española y de sus representantes en las colonias americanas, fueron consistentemente copia de la moda francesa, imitados a su vez por los criollos prominentes de los virreinatos de Indias.

El escote se vuelve redondeado dejando al descubierto el cuello y el pecho, favoreciendo estos diseños el uso de gargantillas, collares y broches, por un lado, y de cintos, brazaletes y pulseras.

El viajero francés Delaporte, quien visitó el Perú a mediados del siglo XVIII, quedara impresionado por las joyas que lucían las damas limeñas, observando que:

“Los collares de perlas, los brazaletes de diamantes y todo aquello que pueda dar brillo a los adornos es tan profuso en su persona, que toda mujer incluso sin clase, sin título, sin nobleza, muy rara vez sale de su casa sin llevar encima veinte mil escudos de pedrerías y otros adornos. Cada una, en su esfera, imita a aquellas de las clases más distinguidas, sin exceptuar a las mismas negras, que también quieren imitar a las grandes damas” (Viajero frances, Delaporte, 1999, p. 174).

O'Phelan (2007), expresa sobre este último comentario, que el  viajero francés parece desconocer que en la colonia, las negras esclavas eran consideradas una extensión de la familia a la que pertenecían, y una compañía indispensable en las salidas que efectuaban las damas de la casa. De allí que una familia que se preciaba de distinción y alcurnia, pusiera especial cuidado en que sus esclavas de servicio vistieran bien, pudiendo incluso acicalarse con joyas.

De lo mencionado anteriormente podemos Inferir que en caso de la región de Lambayeque aquellas familias adineradas por  mantener su estatus en la sociedad pues mayor era el prestigio social de que se disfrutaba, debieron vestir  a sus esclavas lo mejor posible cuando salían a las calles con sus amas.

G)    Vida matrimonial y familiar del esclavo

§  El amo en la vida conyugal de los esclavos

Según Hünefeldt (1988), ante las acusaciones de esclavas dirigidas contra sus amos, los fueros civiles y eclesiásticos tendieron a favorecer la potestad y la propiedad de los amos. En el caso de los esclavos casados, la Iglesia tuvo que tomar decisiones que favorecían al esclavo. El arma fue el matrimonio. Consecuente con sus postulados de fe, la Iglesia alentaba los matrimonios entre los esclavos en su lucha contra el amancebamiento, la inmoralidad, la vida escandalosa y la superstición.

La vida sexual debía darse dentro del matrimonio, todo lo demás era pecado. El fervor de la Iglesia se vio respaldado por una cédula real, fechada el 31 de mayo de 1789, en la que se disponía fomentar el matrimonio entre los esclavos aun si éstos pertenecían a amos diferentes.

Sin embargo, los amos no siempre entendieron por qué ello tendría que ser a costa suya. En la parroquia de Santa Ana en 1808, sobre un total de 763 esclavos repartidos en 187 unidades domésticas, sólo 132 estaban casados, un 17.3%. Este porcentaje revela la efectiva resistencia de los amos a los matrimonios de sus esclavos, y da una idea aproximada del porcentaje de esclavos casados que residían fuera de la unidad doméstica de los amos. Un esclavo casado no podía ser trasladado libremente de un lugar a otro, y menos fuera de Lima; ni siquiera podía ser vendido sin aprobación de la curia. Y como ésta estaba más interesada en mantener la unidad conyugal, las limitaciones impuestas a la voluntad del amo fueron notorias.

A pesar de ello, era indispensable su consentimiento para que un esclavo pudiera casarse, es decir, antes del matrimonio la potestad del amo era indiscutida. Después del matrimonio, la Iglesia tenía gran peso en las decisiones fundamentales que afectaban la vida del esclavo cuando éste pedía su intervención. Para el propio esclavo, el matrimonio era una vía para acceder a más libertad en sus relaciones con el amo y también a mayores recursos de defensa.

Una vez casado con o sin consentimiento del amo, el esclavo sólo podía ser "descasado" en caso de que uno de los contrayentes hubiera asegurado ser libre, sin serlo y ello sólo si uno de los desposados hacía un reclamo. Dentro de los márgenes de la esclavitud las respuestas a la oposición del amo pueden ser agrupadas en cuatro modalidades: la búsqueda de un amo más condescendiente, la negación de la potestad del amo sobre las decisiones matrimoniales, la fuga y la intervención de la curia. Una alternativa diferente fue la compra de la libertad, es decir una respuesta que se ubicaría fuera de la esclavitud, por la vía de los jornales.

§  Vida matrimonial y familiar: libertad con conflictos.

Hünefeldt (1988), el deseo de una vida matrimonial entre los esclavos no sólo se evidencia a través de la creación de estrategias como el jornal esclavo y el uso de todos los medios posibles para obtener el consentimiento de los amos, sino también a través de una sistemática oposición a la voluntad de los amos, cuando éstos querían trasladar a sus siervos a otros lugares dentro de la ciudad o fuera de portadas. En todos los casos en que se dieron quejas por este motivo, la decisión final de la curia respetó la existencia del matrimonio y obligó al amo a mantener unida a la pareja. La resolución de la curia fue la misma incluso cuando el amo no sabía que su esclavo o esclava era casado. Esto, ocasionalmente, llevó a juicios de redhibitoria contra quien previamente había vendido al esclavo. Al parecer, fue sobre todo en el período 1800 - 1859 cuando se recurrió al argumento matrimonial no solamente para evitar que la pareja fuera separada, sino también para lograr que un matrimonio pudiera volver a unirse. Los esclavos que durante décadas habían aceptado la separación impuesta por el amo, ahora buscaban ante los fueros su reunión. Estas tendencias apuntaban hacia un fortalecimiento de la vida matrimonial entre los esclavos como resultado del éxito obtenido en sus gestiones ante los fueros, pero también como resultado de las condiciones económicas y sociales creadas por los propios esclavos.

La exigencia de que el amo debía aceptar el importe del valor de su esclavo cuando éste lo ofreciese indica no sólo que el esclavo podía efectivamente abonar el importe, sino también la lucidez con que el argumento era manejado al sustentarse en las expectativas matrimoniales. También en este contexto, las contradicciones entre los postulados eclesiásticos y los intereses de los amos fueron utilizados para ampliar paulatinamente el campo de acción de los esclavos. Se declara no querer perjudicar al amo en sus intereses. Sin embargo, esta "generosidad" podía darse porque había una base material que la justificaba y hacía casi innecesario negar al amo sus derechos. Este éxito también ha sido documentado para áreas bastante menos permeables que la sociedad limeña.

La lógica del planteamiento esclavo en el caso limeño es resumida por Pedro José Iturrizaga, un esclavo, en un escrito fechado en 1818:

"Si los pobres esclavos entendiéramos al tiempo de casarnos, que no éramos dueños perpetuos de nuestros Cuerpos, por toda la vida; si no el arbitrio y la crueldad de un amo, que se desentiende del resto y responsabilidad, ante Dios (por los daños y muchos males de alma, y cuerpo, de que son causantes) nunca creo que siervo alguno se casaría"

Por lo expuesto pareciera que la pareja de esclavos representaba una unidad que mancomunadamente podía oponerse exitosamente a los designios de los propietarios. Sin embargo, el matrimonio esclavo reprodujo en su entorno formas de comportamiento vigentes en la sociedad en su conjunto. Legalmente, el hombre casado era dueño de las decisiones y de los bienes, un derecho que estaba basado en los deberes de marido: el mantenimiento de la mujer y de los hijos. En el caso de los esclavos la delimitación entre las facultades de amo y marido no siempre fueron fáciles de manejar. Era el amo quien proporcionaba los alimentos, quien vestía a los esclavos y a quien se debía obediencia cuando el esclavo residía en su casa. La situación era diferente cuando la pareja vivía fuera de la unidad doméstica y con sus jornales proveía el sustento cotidiano. Aunque las golpizas y los maltratos no fueron patrimonio de la población esclava, su significado para los esclavos se inscribe en esta disfunción de derechos y obligaciones. Mientras que en el resto de la sociedad, la autoridad se asienta sobre una dependencia económica real, en el caso de los esclavos la supeditación ocasionalmente tendría que ser impuesta con los puños, mucho más si era la mujer esclava la que proporcionaba una parte o el total del consumo familiar.

Cuando surgía el conflicto matrimonial y el marido era requerido para cumplir con sus obligaciones, estar casado con una esclava tenía sus ventajas. Las obligaciones podían ser transferidas al amo, y un divorcio se daba tácitamente con la separación de los cónyuges; así, la esclava regresaba a recluirse en casa del amo.

Los maltratos en la relación hombre - mujer si bien tenían un significado propio en el contexto de los matrimonios esclavos, no dejaron de manifestarse de manera parecida, incluso en casas en las que la mujer era libre y el marido era esclava, lo que debe ser visto como una evidencia del intento de supeditación formal de la mujer. Así observamos, cómo tampoco las golpizas y el adulterio fueron causales de divorcio reservadas a los otros sectores de la población.

"Estando durmiendo - escribe María Luisa Nieto, bozal libre casada con un esclavo - se levantó a media noche a sacarme la llave y Robarme el trabajo personal que el sudor y fatigas grajeaba; pues no solo conmigo lo hacía, sino con las Gentes de la Calle; pues en la Plaza de esta ciudad tuve un gran pleito por haberse entrado a un asiento de una carnicería un quarto  de carne, y por corregirlo por estos y otros excesos me dio tan crueles golpes. María Luisa acudirá al amo para que corrija a su esclavo, quien a su vez promete venderlo fuera de la ciudad. Sin embargo, también aquí - y en detrimento de la voluntad de la mujer- interviene la curia para rescatar el matrimonio. Sólo "si repitiese las violencias de que se queja su Muger, - señala el Provisor- y que no son sufribles de persona alguna aun poseída de mejores luces, y conocimientos que las que corresponden a una Muger de esta clase", la curia permitirá al amo separar al matrimonio con la venta del esclavo.

Al parecer, entonces, no fue excepcional el caso en que la esclava retornaba al servicio esclavo tanto para rehuir los golpes de un marido como para escarmentar un probado adulterio, y tampoco el que procediera una separación conyugal gracias a la intervención del amo mediante la venta. Los esclavos podían acudir a una doble instancia de castigo para resolver sus conflictos: el amo y la curia, con lo que se multiplicaron los mecanismos de defensa frente a agresiones y transgresiones en la vida matrimonial. Aún así, la mujer esclava tenía una ventaja frente a la mujer no esclava: en caso de adulterio la primera, mal que bien recobraba su status previo al matrimonio al amparo del amo, la segunda ineludiblemente viviría una vida de reclusión y de penuria económica en la mayor parte de los casos. Mientras duraba el matrimonio el marido eventualmente asumía el pago de los jornales al ama o amo a fin de mantenerla a su lado; con el divorcio la esclava retornaba al trabajo. El conflicto matrimonial junto con la penuria de poder sobrevivir, son argumentos para retornar a la esclavitud, y ello sólo es ima­ginable (dadas alternativas como el cimarronaje) cuando se cree en la im­posibilidad definitiva de una severa esclavitud.

H)    El Museo Afroperuano una contribución del pueblo de Zaña.

§  Surgimiento y proyección del Museo Afroperuano

El Museo Afroperuano, emerge recogiendo durante 35 años las tradiciones históricas y culturales del pueblo de Zaña y los pueblos afroperuanos de la región. Se inicia recibiendo las tradiciones orales, relatos y la herencia cultural de los zañeros. Las primeras piezas museográficas fueron entregadas por los pobladores de la localidad. Igualmente las primeras recopilaciones musicales y de cantares se hicieron en Zaña en 1974.

La creación del Primer Museo Afroperuano, surge con la finalidad de conservar, investigar, exhibir y difundir el legado histórico - cultural de los hombres y mujeres que llegaron al Perú procedentes del continente africano.

 Actualmente los afro descendientes se encuentran en 38 distritos de nuestra costa peruana y una de las motivaciones es promover la articulación de las comunidades de origen africano que residen en el Perú.

El objetivo del Museo es dar visibilidad al aporte de los afrodescendientes lo cual es valioso y de gran relevancia en diversos ámbitos.

Inauguración del Museo

El Primer Museo Afroperuano, fue inaugurado el 29 de marzo del 2005 en la ciudad de Zaña-departamento de Lambayeque. Los padrinos fueron el Embajador de Sudáfrica en el Perú, Dr. Chris Streeter y la directora de Cultura de la Municipalidad de Esmeraldas Lic. Katia Ubidia de Esmeraldas- Ecuador. El Museo Afroperuano se constituye en el primero de su género en el Perú.

Proyección del museo

El Museo nace en Zaña como una propuesta nacional, pero se proyecta a nivel internacional. El Museo trata de presentar una imagen integral de los afrodescendientes afincados en diversas localidades del Perú. Pero desde su nacimiento tiene un horizonte internacional ya que comprende la magnitud de la ruta de los esclavos y el tráfico forzado de hombres y mujeres de origen africano.

§  Las piezas museográficas e imágenes recolectadas por el Museo Afroperuano

Las piezas museográficas están distribuidas en seis espacios:

Sala nuestras vidas:

En esta sala se presenta mapas de la Ruta del Esclavo en el mundo. También se muestra imágenes (dibujos, fotografías y objetos) de la vida contemporánea de los afro descendientes del Perú. Se exhiben fotografías donadas por los propios afro descendientes y fotógrafos destacados.

Yapatera: Fotografías de pueblo Yapaterano, ubicado en la región Piura. Está la fotografía de Octavio Céspedes líder comunitario.

Capote: comunidad afroperuana ubicada en el departamento de Lambayeque.

Zaña: lugar donde se ubica el Museo, Presenta fotografías de Alejandro Tamashiro, y de Oscar Chambi.

Lima: fotos del destacado fotógrafo nacional Carlos "El Chino" Domínguez. También cuenta con fotografías valiosas del torero Rafael Santa Cruz, donadas por su hijo el artista Rafael Santa Cruz.

Cañete - Chincha: pueblo ubicado al sur de Lima. Fotografías de nuestra colaboradora alemana Támara Hale.

Sala etnohistórica

Constituye la secuencia histórica de los afro descendientes en el Perú desde el siglo XVI hasta el siglo XIX a través de mapas, dibujos, pinturas, acuarelas y manuscritos.

-     Mapa de los distritos con mayor presencia de afro descendientes.

-     Dibujos de Guarnan Poma de Ayala  - Siglo XVI.

-     Contratos de Compra y Venta de Esclavos. Siglo XVII y Siglo XVIII.

-     Dibujos de Baltasar Jaime Martínez Compañón (español y Obispo de Trujillo).

-     Pintura de Mauricio Rugendas (pintor alemán) - Siglo XIX.

-     Pintura de Leonce Angrandt- Siglo XIX.

-     Acuarelas de Pancho Fierro. Siglo XIX, mulato que contribuyó de manera notable en el campo de la pintura peruana. Sus acuarelas nos ilustran de manera extraordinaria sobre la vida cotidiana de los afrodescendientes.

-     De mucha importancia son las copias de las fotografías de Eugene Courret - Siglo XIX (Por ejemplo registros de amas de leche, que eran mujeres afro descendientes que daban de lactar a los niños blancos

-     Registros de dibujos en la obra de Atanasio Fuentes- Siglo XIX.

Esta sala presenta dos significativas innovaciones realizadas en el año 2008.

-     El 27 de diciembre del 2008 inauguro el altar afroperuano con imágenes y esculturas, de San Martín de Porras (Peruano); El Señor de los Milagros,(Perú), cuya imagen original está en la Iglesia de Las Nazarenas Lima; San Benito de Palermo (Italia), venerada en la Iglesia de San Francisco de Lima y a la vez es patrona de Callanca (Monsefú), Santa Ifigenia (Etiopía África) venerada en Cañete, La Virgen de la Caridad del Cobre,(Cuba) La Virgen de Regla (Cuba) y el Señor de Luren. Se incluye en el Altar "la Navidad Negra".

En el entorno del altar afroperuano se muestran fotografías de Carlos "Chino" Domínguez de la procesión del Señor de Los Milagros.

En esta sección se presenta orishas afrocubanos

-     La segunda innovación es el espacio dedicado a Haití que incluye imágenes de su emancipación. También se presenta tallas de madera y máscaras de Haití. (Estas imágenes constituyen un aporte de Isabel Talledo) Esta innovación se orienta a afirmar una apertura del Museo a los aportes de los afro descendientes de otros países del continente y El Caribe.

Sala de música y danzas

En esta sala se exhibe:

-     Instrumentos de Percusión utilizado por los afro descendientes en el Perú y en algunos países de América Latina, como Cuba, Ecuador y México.

-     Máscaras de la danza del Son de los Diablos.

-     Colección de música negra peruana y latinoamericana (Discos de Carbón, LP, Cassettes, Cds).

-     Colección única de cantares y música negra de la costa norte.

-     Asimismo imágenes desde Siglo XVI11 al XX, que reflejan la contribución de los afro descendientes en la música, canto y danza como el lando, la zamacueca, mozamala, resbalosa, la marinera, el son de los diablos, etc. Hay unas pinturas interesantes con escenas festivas de la Pampa de Amancaes.

-     Fotografías de Nicomedes Santa Cruz, Abelardo Vásquez, Vicente Vásquez, los hermanos Ascuez, Manuel Quintana "El Canario Negro". Destacan imágenes de artistas /.añeros como Juan Leyva Zambrano, y los hermanos Medardo y Demetrio Urbina.

Dos innovaciones importantes se han dado en el 2008 en esta sala:

-     La incorporación de una valiosa colección de checos (calabazos) que son instrumentos antiguos de percusión y,

-     La exposición de una marimba ecuatoriana, donada por la madrina del Museo Katia Ubidia y de Ernesto Estupiñán, Alcalde de Esmeraldas Ecuador.

Sala afroandina.

Esta sala exhibe diversas manifestaciones de la interculturalidad de las relaciones afro – indígenas:

-     Pinturas y dibujos de relaciones entre indígenas y afrodescendienr.es, desde el período colonial.

-     Expresiones de las danzas de los negritos que se presentan en la actualidad en las zonas altoandinas. Indumentaria completa de un danzante. Artesanía

-     Fotografías de Peter Me Farren sobre mujeres afro bolivianas.

-     Objetos que son la expresión del trabajo de las mujeres negras. Como por ejemplo: Colección de planchas, que reflejan la vida doméstica de las mujeres y peroles gigantes, donde se elaboraban 1 exquisitos los dulces como por ejemplo: chancaquitas, manjar blanco, machacado de membrillo, etc. A pesar que las planchas y los peroles fueron mandados a fabricar por los españoles desde la Colonia, sin embargo, fueron las mujeres afrodescendientes de las casonas y haciendas quienes realizaban el esfuerzo físico trabajando en la cocina.

-     Destacamos la colección única de obras de artesanía de la Señora Petronila de Posada con imágenes y figuras de costumbres zañeras antiguas.

Sala de torturas y castigos en la época de la esclavitud

En esta sala se exhiben los instrumentos de tortura que fueron utilizados para castigar a los afrodescendientes en la época de la esclavitud. Recordemos que hombres y mujeres de origen africano fueron víctimas de la esclavitud hasta 1854, Ente ellos tenemos:

La Carimba: que fue un instrumento que se utilizó para marcar el cuerpo del esclavo con las iníciales de "su amo". Se empleó hasta 1784, año en que fue suprimida por el Virrey Teodoro de Croix. La carimba que se exhibe es una réplica de la original que existe en la Hacienda de San José de Chincha.

El Cepo: Utilizado para castigar las faltas, desobediencias y el desdén en el trabajo. Fue uno de los más temidos, porque se les colocaba la cabeza dentro del Cepo. También en algunos agujeros se sujetaban los pies o las manos de los africanos o de sus descendientes. El cepo que se exhibe es una réplica exacta del original cepo de Yapatera (pueblo afrodescendientes situado en la región Piura).

Grilletes: otra forma de castigo Grilletes originales se encuentran en la Hacienda San José de Chincha.

Cadenas que se empleaban para castigar y torturar.

La barra: Instrumento de castigo que consistía en cuatro argollas incrustadas en la pared en donde se colocaba a la persona sujetándola de las muñecas y tobillos. El castigado quedaba inmovilizado de espaldas a la pared. Según testimonios de ancianos de Zaña y de Turnan, se ha confirmado que las barras eran lugares de castigo que se encontraban en las haciendas de Cayaltí y Tumán y duraron hasta las primeras décadas del siglo XX.

Patio de Carretas:

El museo exhibe una colección de 5 carretas antiguas de madera que fueron utilizadas por los afrodescendientes para cargar la caña de azúcar. Es necesario señalar aquí, que los españoles trajeron en la colonia las carretas de madera, sin embargo, el uso cotidiano de cargar caña en ellas recayó en los Afrodescendientes.

Es importante en las tres últimas décadas el aporte de los pobladores de Zaña en la búsqueda y recolección de piezas de carretas para su exhibición en el Museo Afroperuano. En algunos casos se han logrado reconstruir laboriosamente algunas carretas cuyas piezas se encontraban dispersas.

Queremos resaltar que en el Museo Afroperuano posee una de las principales colecciones de carretas antiguas de Latinoamérica y El Caribe.